サックスという楽器には、多種多様な「音質改善アクセサリー」が存在します。特殊な形状や材質のリガチャーでリードを固定したり、ネックに金属を巻き付けたり、ネック固定ネジに色々な素材の色々な形状を使ったり、ライヤーホール（小型譜面台取り付け用の穴）に何かの金属を差し込んだり、サムレストやサムフックの材質を変更したり、ベルステー（ベルと本体の接続金具）に特殊な材質のネジを使ったり、U字管の内部に重りを付けたり、… 等々。まあ、星の数ほどのアクセサリーがお店に置いてあります。これらの「音質改善アクセサリー」達は、実際どのように働いているのでしょうか。
　高名な管楽器設計者、竹内明彦氏（故人）の著書にこういう記述があります。「サックスのオクターブキーは、第二倍音の振動モードを発音させるために、基本音や第三倍音の振動モードの成立を阻害している」、と。つまりオクターブ上の音を出すために、それ以外の「出そうな音」を抑制する役割がオクタ ーブキーの機能ということです。そしてほとんどの管楽器の機構はこれと同様に、「出したい音を出すために、出したくない音を出難くする」メカニズムが楽器の基本機構と考えることが出来るそうです。また竹内氏はこのような趣旨のコメントもしています。「管楽器の理想的な音響モデルは、管の肉厚も素材も均一なこととして考える。しかし実際の楽器は、その製造上の理由や構造の問題で、管体の裏側から見た肉厚はとても均一と言える代物ではない。しかしこの不均一性、もしくは特定の場所での肉厚の違いが、 その楽器の特徴あるサウンドの根源となっている場合も少なからずある」、と。管楽器は音叉のような単―周波数を発しているわけではありません。各種の倍音が複雑に混ざり合って、その楽器独特のサウンドを形成しています。サックスのトーンホールや、ポストの溶接部分、締め金、取り付けネジ等、すべての部品はそのサックスのサウンドに対し、倍音成分の足し算引き算をおこなっています。そしてそれを強調したり、抑制したりするのが「音質改善アクセサリー」と言えると思います。

　単純に分類すれば、音質改善アクセサリーには、響きを抑制する「おもり型」と共鳴を促進する「響き型」があります。おもり型は引き算、響き型は足し算のサウンド改造をすると考えられます。アクセサリー有りの状態と、無しの状態でサックスを吹き比べるとき、それが「足し算」か「引き算」なのかを考えてみてください。足し算であれば、そのアクセサリーの接触面積を「減らす」ことでより効果が出る場合が多いようです。引き算の場合は逆に接触面積を増やします。接触面積の増減は、アクセサリーの取り付けネジを締めたり緩めたりしても効果があります。また、アクセサリーを付けるサックスの場所が、どのように振動しているかも重要なポイントですので、リガチャーやネックのおもり等は、微妙な位置の操作で効果が変わります。アクセサリーの働き方を考えれば、細かい「自分流」の改革が可能です。

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「サックス」＋「テクニック」＝本田雅人と言えるほどの、超絶サックステクニックでフュージョン界に君臨する、「フュージョンの帝王」、本田雅人は1962年高知生まれの57歳の「あらかん」です。
　小学3年生でサックスを始め、国立（くにたち）音大サクソフォン科に進みました。在学中、名門大学ビッグバンド「ニュー・タイド・ジャズ・オーケストラ」創立メンバーとなり、1983年の山野ビッグバンド・ジャズ・コンテストに初出場にしてバンドは最優秀賞、本田自身も最優秀ソリスト賞を受賞します。音大サックス科の「バリバリのクラッシックサックス奏者」だった本田は、このような経由でジャズ、フュージョンの道へと方向転換しました。その後1985年、大学在学中にシャープス＆フラッツに参加、国立音大を首席で卒業してからはシャープス＆フラッツのソリストを務める傍ら、角松敏生、渡辺美里、安全地帯など、サポートミュージシャンとしての活動をしています。1991年、伊東たけしの後継の形で T-SQUAREに加入し、同年発表のアルバム『NEW・S』でデビュー。伊東とは違った「本田節」で退団する1998年までファンを魅了しました。自己名義のバンド以外にも、本田雅人（sax)、梶原順（g）、石川雅春（ds）の3人で組んだ「Witness」、フュージョン～ファンク系のビッグバンド「B.B.STATIONi 、本田雅人、塩谷哲（kb)、青木智仁G）、沼澤尚（ds）の「Four of a Kind」等のプロジェクトで演奏に加え作曲、アレンジの才能を発揮しています。

　本田が在籍した「T-SQUARE」は「THES QUARE」の時代を含めて、伊東たけし、本田、宮崎隆睦と技巧派のサックス奏者が在籍しましたが、彼らのいずれもが優れたEWI（ウインドシンセサイザー）奏者でもあります。本田は2005年の自身のバンドのステージで、まだ発売されたばかりのEWI4000sを世界で初めてステージで使用しています。ホンダはサックスとEWIばかりでなく、フルート、トランペット、トロンボーン、ピアノ、ギター、ドラムまでをも高いクオリティで演奏してしまうスーパーマルチプレーヤーでもあります。ライブステージではフルート、トロンボーン、トランペットを上から吊るし、床のスタンドにはアルトサックス、テナー、バリトン、ソプラノを立て、一曲の中でそれらの楽器を瞬時に取り替えながら吹く、という曲芸のようなパフォーマンスをしばしばおこないます。
　本田雅人は高校2年の頃以来、フランスセルマーのMark VIIを使い続けてきましたが、4年ほど前からアメセルMark VIに変更しています。そのきっかけはサクゼト（SAXZ）のマウスピースとの出会いとのことです。本田は総銀製のサクゼト本田雅人シグネチャーモデルを製作し使用し始めましたが、Mark VIIとの組み合わせは思った以上のパワーを必要としたそうです。「サクゼトでもう少し楽に吹くには？」、 と試行錯誤する中、アメセルMark VIにたどり着きました。ライブにおいても予想どおり楽に吹けるようになり、音色はよりブライトさが増したとの事です。現セッティングは、アメセル14万番台のMark VIに、マウスピースはサクゼト製総銀本田雅人シグネチャーモデル、リガチャーはシルバースタインを使用しています。

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ヴィンテージサックスの超人気モデル、「アメセル」は、最近では100万円を優に超える値段で取引されています。初期のモデルなら製造後70年を経過しており、一見ただの屑鉄かもしれない 「アメセル」ですが、「アメセルとは何か？」をまとめておきましょう。
　フランスのセルマー社で製造したサックスの部品をアメリカに輸出し、アメリカのセルマーUSA社で組み立てたサックスが所謂「アメセル」、アメリカン・セルマーです（それに対しフランス製造のものはフラセルと呼びます）。楽器に組み上げて輸出すると高額な税が課せられるため、節税のためにおこなわれた「ノックダウン」製造方式です。これに加え、アメリカ市場ではジャズ用のサックスに人気があったため、「ジャズ用のサックス」の味付けで組み立て製造をおこないました。セルマーサックスのち密さを持ち、当時人気だったアメリカンサックス、CONN（コーン）、KING（キング）、BUESCHER （ブッシャー）等の、野太く、おおらかなサウンドを目指したサックスですから、当時から非常に人気がありました。アメセルとして人気の機種は、SBA（スーパーバランスアクション）、Mark VI、Mark VIIがありますが、その生産時期によって楽器の個性が大きく異なっており、テナーではマイケルブレッカーが愛用したシリアル8万番台（1950年頃）、アルトではデヴィッド・サンボーンが使用している14万番台 (1967年頃）が高い評価を受け、ヴィンテージ市場でも超品薄です。ちなみにセルマー社では製造順にすべてのサックスにシリアルナンバー（通し番号）が振られており、シリアルでアメセルかフラセルかを見分けることはできません。

　ジャズ向けに組み上げられたセルマーサックスですので、組み立て方にも特徴があります。全体に楽器の「鳴り」を向上させるよう、ラッカーの塗布が薄くなっています。また組み上げ後にラッカーを塗布しているので、各タンポの縁にラッカーが付着しています。U字管がはんだ付けされているのも特徴で、これを真似て現行サックスのU字管をはんだ付けしようとする方がいますが、管体内部から見ると管の「肉厚」がそこだけ増えるため、逆に鳴りを抑制してしまう場合もあるようです。ネックのオクターブキ ーのSの刻印に、フラセルはブルーの塗料が塗り込まれていますが、アメセルは無塗料（が多い）です。昔はフラセルのブルーの塗料を削り落とした、「なんちゃってアメセル」を使用するフラセルユーザーが沢山いました。ベルの彫刻もフラセルはベルフレアに向かって下から上につぼみが描かれているのに対し、アメセルはベルから横に花が咲いています。アメセルのキィアクションは基本的に低めにセッティングされ、速いパッセージでも楽なフィンガリングを可能にしています。フランスで製作したパーツをアメリカで組み上げていた為、初期調整された管本体とネックがバラバラにならないように、両方にシリアルナンバーが彫刻されており、「マッチングネック」と呼ばれています。この他、オクターブキィのベンドチューブやネックのリードパイプの内径拡張、U字管の中のバランサー（薄い板金）取り付け等々、熟練の技術者が一本一本の個性を考えながら、手作業で工夫に富んだ組み立て調整をおこなっていたため、アメセルは「個体差が最大のサックス」と言われています。このアメセル独特の組み立ては、1975年頃には終了したと言われています。

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スマートジャズの生みの親、グローバー・ワシントンJr.（ジュニア）は1943年12月12日、ニューヨーク州バッファローに出まれました。10歳でサックスを始め、兵役後、ジョニー・ハモンドのグループに参加しました。その後CTIレコードの敏腕プロデューサー、クリード・テイラーに見出され、1971年 28歳でデビューアルバム「Inner City Blues」 を発表しました。
　スムーズジャズとは、1980年代にアメリカのラジオ局が呼び始めたジャズのスタイルのひとつで、フュージョンにR&Bのテイストを混ぜたものです。聞き心地が良いことから、テレビやラジオのBGMとして使用されることも多く、イージーリスニングの発展系とも言えます。近年の音楽分類の中では、AOR（アダルト・オリエンテッド・ロック：大人向けロック）などが近いかもしれません。そして、そんなジャンルでグローバー・ワシントンJr.は爆発的ヒットを生み出します。1982年、名盤 「Winelight」を発表し、その収録曲、”Just the Two of Us”が世界的大ヒットとなり、グラミー賞ベストR&Bソング賞を受賞します。35年以上前とは思えない、新しさとカッコ良さを備えた名曲です。このアルバムで演奏するメンバーは、ドラムス：スティーブ・ガッド、ベース：マーカス・ミラー、エレクトリックピアノ：リチャード・ティー、ギター：エリック・ゲイル、ヴォーカル：ビル・ウィザースとなっています。メンバーだけ見ても、クールジャズのサウンドが理解できますね。ちなみに「Winelight」 から 2年後の1984年、ギター：ケニー・バレル、ベース：ロン・カーター、ドラムス：ジャック・ディジョネットというメンバーで「Togethering」というバリバリのネオ・ハードバップのアルバムを発表し、ジャズ本流でのグローバーの存在感を示しています。ヒット曲のせいで「ソフト＆メロー」なサウンドのグローバーばかりが印象付けられていますが、幅広いジャンルで才能を輝かせられる、実力派のサックス奏者です。

　グローバーは「H. Couf」のサックスサウンドにこだわっていたことで有名です。ソプラノ、アルト、テナーと、すべてH. Coufのサックスを多用していたようです。H. Coufは「ユリウス・カイルヴェルト」のステンシルモデル（委託生産品）で、1965年からカイルヴェルト社が米国市場向け仕様のサクソフォーンをアメリカの演奏家、作曲家、そして楽器製造販売業者、ハーブ・コーフのために製造したものです。ハーブ・コーフは後に老舗フルートメーカー、「アームストロング」の副社長となり、H. Coufサックスは一時期、アームストロング社から販売されていました。H. Coufサックスの“H. Couf Superba I”、 “Superba II”、そして“Royalist”は今でもヴィンテージ市場で高い評価を得ており、カイルヴェルト・サックスサウンドのエッジのシャープさとボリューム感に、ジャズ向けの柔らかさと繊細さがうまくミックスされた、秀逸なサックスです。アメリカで育ったドイツ人（?）が、グローバーの個性にドンピシャで合致したようです。

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スマホはもはや電話ではなく、生活のすべての面倒を見てくれる、パーソナルアシスタントになっています。ある友人が、「酔っぱらってスマホを落とし、素面になったら、自分がスマホ無しでは何も出来ない事に気が付いた。」そうです。我々サックス吹きにとっても、力強い練習パートナーになっています。過去にも何度かスマホを取り入れた練習法を紹介しましたが、今日はその「最新版」をば。
　サックスの個人演習では、チューナーとメトロノームのアプリは必須です。あまりにも沢山あるのでどれがお勧めとは言い難いですが、チューナーは反応速度の速いもの（弦楽器用は反応が遅いです）、またメトロノームは振り子やインジケータ等の視覚情報が、なるべく大きく見易いものが良いでしょう。音の情報は物理的にわずかに遅延しますので、メトロノームを使った練習は「目と耳で」合わせるのが大切です。数千曲ものコード譜と、ピアノ/ベース/ドラムのリズムトリオでその伴奏をしてくれるアプリ、ご存じ「iReal Pro」はアドリブ練習の強い味方です。コード譜の移調も出来るし、なんと言ってもバックの演奏のセンスが良いです。有料アプリですが、ジャズ系の楽器奏者はほとんどが持っています。同じ音程のままスピードを増減出来たり、ピッチ（音の高さ）をシフトしたりが出来る音源プレーヤーアプリも沢山出ています。ソロ等の「耳コピ（耳で聴き取りながら譜面を作る、もしくは演奏出来るようにする）」に必須な便利アプリです。アドリブソロの書き譜（アドリブでなく、前もって準備したソロ）を作るときには「Piano Chord」というアプリが役に立ちます。「dim」や「sus4」などのテンションコードを含むほとんどのコードの構成音を、ピアノ鍵盤とピアノの和音で確認できます。ピアノの和音は転回コ ードの響きも確認できます。

　バンド練習でもスマホは大活躍です。メトロノーム、録音機能、再生機能などが役に立ちます。そしてそのようなときは、スマホからの音がメンバー全員に聞こえるように、スマホのイヤホン端子からケー ブルを延ばし、スタジオのPAミキサーやスピーカーにつなげて音を拡大していることと思います。しかし最近のデジタルキッズ達は、ケーブルなんて古臭いものは使いません。「Bluetoothレシーバー（受信機）」を使えばケーブルは不要です。Bluetooth 無線通信を使った「ワイヤレスイヤホン」はもうすでに馴染み深いと思いますが、その「イヤホン役」をアンプやスピーカーにしてもらうのが、マッチ箱ほどの大きさの「Bluetoothレシーバー」です。レシーバーから出た音声ケーブルをPAミキサーやスピーカー に差し込めば、スマホからの音声はワイヤレスでそこに送られます。かなり広いスタジオや練習場でも、通信距離10m以上のBluetoothなら問題なく音は伝わるでしょう。今まで長～いオーディオケーブルを使っていたあなた。時代はワイヤレスですよ。

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ジャズの歴史の中で、「スイングジャズの異端児」そして「モダンジャズの開祖」と称されるジャズテナーの巨人、レスター・「プレス」・ヤングは1909年、ミシシッピ州ウッドヴィルという町で生まれました。ファミリーバンドでの演奏から始まり、24歳の頃にはプロのジャズプレーヤーとなり、27歳で名門カウントベイシー楽団に加入しました。そこで一躍国民的人気のジャズテナーマンとして認められます。数々の名演奏を残し、彼の作り出したスタイルはモダンジャズの原型として、多くのミュージシャン達に受け継がれましたが、第二次世界大戦が始まり、35歳で入隊、軍隊で経験した暴力行為から麻薬に手を出し、軍法会議で投獄されました。1年で除隊しますが、酒と薬物により肉体と精神は蝕まれ、廃人のような生活を続けるようになりました。49歳のときにパリのコンサートに招聴されるというビッグチャンスを掴みましたが、パリに向かったレスターは既に演奏できる状況になく、契約は破棄。失意の中で帰国する飛行機の機内で病状が悪化し、そのまま帰らぬひととなりました。

　レスター・ヤングの活躍は、絶頂期として10年に満たないい一瞬の輝きでしたが、後世に多くの影響を残しました。当時人気絶頂のジャズテナー、コールマン・ホーキンスのブリブリと吹きまくるホンカーテナーに対し、繊細で美しいメロディラインを即興で作り出すレスターのアドリブは、まさにジャズの新時代でした。少年時代のチャーリー・パーカーはレスターの演奏に魅入られ、後にバップ時代の基礎を築きました。レスターは当時主流だった 4小節や8小節単位の型にはまったフレーズ造りを嫌い、まさに奔放にアイデアを駆使してアドリブソロを紡ぎました。モダンジャズのアドリブソロの可能性は、レスター・ヤングが生み出したと言っても過言ではないでしょう。事実、彼の残した録音は音質こそ「当時の録音」ですが、フレーズの展開や個性の表現は、現代にも通じる「新しい」ものになっています。
　レスター・ヤングはテナーサックスを斜めに、また興が乗れば横水平にまでして吹きまくる、という奇異な演奏スタイルに注目されがちですが、ソロの組み立て方やサウンド、メロディに対するアドリブの考え方などに、当時の先進性が溢れています。そのルーツには彼がキャリアの形成期にあこがれていた、シカゴスタイルのデキシーランドジャズ奏者、フランキー・トラムバウアーがいます。フランキーはCメロサックスを吹いており、アルトとテナ ーの中間のようなソフトなCメロの彼のサウンドがレスターの心を掴み、彼の特徴あるサウンドを作り出したのではと言われています。またリズム面ではカウントベイシー楽団の秘密兵器、「オール・アメリカン・リズム・セクション」と呼ばれた、強力なリズム隊に鍛えられました。リズムギターの名手、フレディ・グリーン率いる、強烈にスイングし、かつ安定したリズムセクションは、レスター・ヤングのフレーズに大きな自由度を与えてくれました。 戦争さえ無ければ、レスター・ヤングはもっとたくさんの音楽の宝物を遺してくれたはずです。

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シンリップやらファットリップやら、そしてダブルリップやシングルリップと、サックスのマウスピースの咥え方、アンブシャについて、色んな人から色んなことを言われますよね。 でも、何故か説明は何となく「大雑把」。アンブシャについて細かく細かく考えてみましょう。
　アンブシャとは、サックスのマウスピースに息を吹き込み、リードを振動させ、サックスから音を出させるための、「口の形とその細かな操作」の事です。息のスピードや舌のコントロールもアンブシャに含まれると考えることもできますが、今回は別にしておきます。「口の形」と考えるとアンブシャは、幅1センチ程でマウスピースを360度取り囲む、ベルト状の領域の奏者の唇の状態、と考えられます。上側の180度は上唇、上あごの接触形態です。ダブルリップと呼ばれるアンブシャ以外では、上前歯をマウスピースに軽く接触させ、マウスピースが口の中でグラグラしないよう固定します。この「前歯のあて方」が要注意です。メタルマウスピースのバイトプレートを交換したことのある方はご存じだと思いますが、 バイトプレートの材質や厚さで、サウンドや吹奏感は大きく変わります。マウスピースパッチの大きさや厚さでも同等の影響があります。ですので、歯を強くあてるか、弱くあてるかで、サックスのサウンドは変化します。ダブルリップというアンブシャが存在するのもこの辺に関係します。前歯のあて方は、上唇によるマウスピースの「締め方」と密接に関係します。上唇をべったり（幅広く）巻くか、硬めに（細い幅で）巻くかで、唇のマウスピースへの接触面積や圧力が変わります。アンブシャ上半分の理想は、マウスピースが口に対してグラグラ動かず、息漏れせず、マウスピースの振動を抑圧しない、ということです。「ほ」の発音の口の形と、「わ」の形とでは、上唇の硬さやマウスピースへの接触面積が変わります。 じっくりとあなたのベストを探ってください。

　アンブシャの下半分は上半分より少々複雑です。リードが自由に動けるようにしつつ、必要なリードの制御もしているからです。「む」の口の形でマウスピースを咥えたら、リードに下唇がべったりとくっ付き、リードはほとんど振動できなくなります。ファットリップのアンブシャは、この口の形でリードとの「接触関係」の落としどころを探し出し、リードが最大限に振動できるような下唇の締め方を作り出すものです。ファットリップ以外のアンブシャでは、下唇を歯に巻き込んでリードを押さえます。しかし巻き込み方によってリードへの接触のしかたも変わります。軽く巻いただけならリードに触るのは、唇の内側の柔らかい肉の部分ですが、深く巻き込めば唇の外側の乾いて固い部分がリードに接触します。触るリ ードの部分にもよりますが、下唇の硬い部分でリードを押さえたほうが、リードの振動が吸収されにくいと言われています。あなたのアンブシャは下唇のどの部分がリードに触れていますか？どうですか？こういう細かいチェックが理想のアンブシャを作る助けとなります。 ファットやらシンやらの、大雑把な呼称でアンブシャを締め付け、いや決め付けないほうが良いと思いませんか。

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1945年、フロリダ州タンパで生まれたデビッド・サンボーンは、今年74歳で現役バリバリのアルトサックス奏者です。幼少の頃小児マヒにかかり、医師のすすめでリハビリとしてアルトサックスを始めました。角度のきつい独特なアンブシャはその影響と言われています。 15才の時にはすでに地元のブルース・バンドでプレイし、アルバート・キング等のミュー ジシャンと共演しています。大学で音楽を学んだ後、スティーヴィー・ワンダー、デヴィッド・ボーイ、ローリングストーンズ等のツアーメンバーとして演奏したり、B.B．キング、ジェイムス・ブラウンらのレコーディングに参加したりと、トップ・スタジオ・ミュージシャンとして活躍しました。その後ポール・サイモン、ジェイムス・テイラー、リンダ・ロンシュタット、カーリー・サイモン、チャカ・カーン、イーグルス等のレコーディングにも参加し、彼の独特なサウンドによって個性溢れるアルトサックス奏者として注目されるようになります。 そして1975年、ワーナーブラザーズから初リーダー作『テイキング・オフ』を発表。1980 年発表の『ハイダウェイ』は大ヒットし、ゴールドディスクを受賞。1981年には『夢魔』 でグラミー賞最優秀R&Bインストウルメンタル賞を受賞し、現在も唯一無二の、ジャズ/フュージョン界No.1のアルトサックス・プレイヤーとして支持されています。

　デビッド・サンボーンを「新しいアルトサックスを作り出した」と形容する音楽ファン達がいます。それだけ彼のアルトサックスの音色はユニークで、それまでに無かった「新しいサックスの音」を聴衆に届けました。ハイバッフルのメタルマウスピースで、シャープでパ ーカッシブなサウンドを奏でるアルト奏者のほとんどが、デビッド・サンボーンの信者です。 極端な話し、アルト奏者は「サンボーン系」と「それ以外」に区分しても良いくらいだと思います。それだけサンボーンは個性的です。
　虚実入り混じったサンボーンの「個性」を確認してみましょう。ブリルハート・レベルエアやデュコフ・メタルなど、マウスピースは一貫して「細身のハイバッフル」。楽器はすべて14万番台のアメセル・マークVI(3–4本所有：本人談）。楽器全体のネジをすべて弛めることで、響きが得られるとのこと。サムフックが動くほどネジがゆるいし、ネックジョイントもスカスカ。とにかく生音がでかい。煙草も酒もやらず、食生活には特に気を遣っている。毎日パパイヤをたくさん食べるらしい。リードはバンドレンV16の3-1/2…、あ、厚い （汗、デュコフのD8にこんな硬いリードでは、普通音が出ないと思います）。リガチャーはハリソンのゴールドプレート。サンボーンのファズトーンはとりわけ凄い。良く使うのはハイFとハイF＃の高音域。捻って出すグロートーンとは似て非なるもので、ファズトーンは重音奏法（複数の音を同時に鳴らす）のひとつ。サンボーンの奏法を解説している本は結構ある。 リーダーアルバム24枚、グラミー賞6回受賞、ゴールドディスク8枚、プラチナディスク 1枚。うん、やっぱ、サンボーンは凄い。

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サックスの部品や小物の中で、最も失くし易いと言われているのが「マウスピースキャップ」 です。サックスを吹くときには不要なので、どこかに仕舞わなければならない。吹き終わったらマウスピースに被せるのがお作法だが、ま、時々忘れる。そんなことをしているうちに、 ポケットに入れておいたはずのキャップが見当たらない。練習時なら、どこかから見つかることも多いのですが、サックス奏者が大勢出演している、ライブやコンサートなどでは失くしてしまう場合も少なくありません。そんなキャップについて考えてみましょう。
　失くし易いマウスピースキャップですが、いざ失くすと後が大変です。マウスピースの形状、使っているリガチャー、締める位置、リードの厚さ等、かなり複雑な形状の条件をクリアし、「リードとマウスピースの先端を、外部の衝撃から守る」という重要な役割を果たしていますので、代替品を探しても、「ゆるゆる」、「きつくてダメ」、「リードに触る」、「リガチャーに当たる」、「グラグラする」等、許しがたい「不適合」となる場合がほとんどです。 金属製のキャップなら、多少「ひん曲げて」形を整えることが出来ますが、プラスチック製のキャップでは、おおまかに合うサイズのものを切ったり削ったり、内側にテープを貼って厚さを変えたりしなくてはなりません。所在不明になったキャップを探しているうちに、誤ってマウスピースの先端に触れ、マウスピースの先端やリードを破損した、なんて話は珍しくありません。「マウスピースキャップは、いつでもズボンの左ポケットに保管」などと決めておいたほうが良いですね。

　マウスピースキャップは、マウスピースの先端やリードをカバーし、外から触れられて傷付くのを防ぐ、という「対衝撃対策」に加え、リードを乾燥から守る、という「対乾燥対策」 という役割も担っています。最近ではプラスチック製に替わっているオットーリンクメタルマウスピースに付属のキャップですが、かつては金属製で先端に穴が開いているものでした。 このような「穴あきキャップ」は穴からリードが見えるので、「差し込み過ぎ」でリードを傷付けることを防げましたが、穴からの空気でリードが乾燥し易いため、透明のセロファンテープで穴を塞いでいたサックスプレーヤーが多くいました。丸い金属板をロウ付けして穴を塞ぎ、ご丁寧にメッキを掛け直す、というこだわり派も珍しくありませんでした。
　フランソワ・ルイのスマートキャップやシルバースタインのオムニキャップは、キャップというより「プロテクター」と言えそうな、マウスピースの先端からリード部だけをカバー する形状です。セオワニのマウスピースに付属のキャップも類似の形状ですが、リガチャー の特殊形状により、もはや「被らなくなったキャップ」時代のキャップと言えるでしょう。 これらの新しいスタイルには、究極の機能美の風格さえ感じます。

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伝説のジャズテナー奏者でありながら、俳優としても高い評価を受けており、背が高く、帽子が良く似合う、ハンサムで寡黙でクールなテナーマン、愛称「デックス」と呼ばれたデクスター・ゴードンは、1923年ロサンゼルス生まれの、ビバップ期真っただ中に活躍したテナーマンです。40歳以上のジャズテナー奏者たちに、「アイドルのテナーマンは？」と訊くと、4人に一人くらいは名前をあげる、ジャズ史にその名を遺す「ザ・ジャズテナーマン」です。
　デクスター・ゴードンは1940年、友人のアルト奏者、マーシャル・ロイヤルの紹介でライオネル・ハンプトン楽団に加入しました。マーシャル・ロイヤルと言えば、カウント・ベイシー楽団でその名をとどろかせたリードアルト奏者です。デクスター・ゴードンが映画「ラウンドミッドナイト」の中で、何か心残りは、とたずねられ、「カウント・ベイシー楽団でプレイしなかったことだ」と語っていますが、あれは俳優としてのセリフではなく、デックスのアドリブだったとのことです。多くの名テナー奏者がベイシー楽団でプレイしましたが、デックスがあの伝説のバンドで吹いていたら、さぞ凄い演奏を聴かせてくれたことでしよう。1945年にニューョークに移り、多くのレコーディングに名を残し、第一線のジャズシーンで活躍しました。しかし1950年代はドラッグ中毒になり、療養と投獄を繰り返します。

　1955年に「Daddy Plays the Horn」をリリースしましたが、それ以外はほとんど病院と刑務所の日々でした。そしてドラッグから立ち直ったデックスは、1960年、リーダー「The Resurgence of Dexter Gordon」でジャズシーンに復活します。その後ョーロッパに定住、1976年までフランスやデンマークを拠点に活動しました。1962年の「0ur Man in Paris」、「One Flight Up」(1964)、「CLUBHOUSE」(1965）はこのころの作品です。そして1976年アメリカに戻り、アメリカでの活動を再開します。精力的に活動し、1986年には俳優として映画「ラウンドミッドナイト」に出演、アカデミー主演男優賞にノミネートされました。1990年公開のロバート・デ・ニーロ主演の「レナードの朝」に病気を押して出演していますが、撮影を終えて間もない1990年4月25日、67歳という若さで腎臓病により帰らぬ人となりました。
　デックスのテナーサウンドは、それ以前のジャズテナーの正統派であった、ベン・ウェブスターやコールマンホーキンスのような「野太くふくよかな、包み込むようなサウンド」とは少し違っています。どこか哀愁漂う、大らかで豪快かつ繊細なテナー。それはデックス独特のシャープさをもったサウンドと言えるかもしれません。デックスのセッティングは50 年代まではコーンの10Mにデュコフを主体に、60年代以降はセルマーマークVIにフロリダのリンクメタルです。この時代のテナーマンの定番中の定番ですので、解説するまでもないのですが、デックスの各時代のサウンドを良く聞きこむと、「テナーテナーした豪快なサウンドよりも、コントロール性を重視したセッティング」、と言えるような気がします。

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